envoyer par mail- Comment décririez-vous le sujet de votre dernier film, Adieu la Rue des Radiateurs (Nina) ?
Le film étant si récent (Il sera projeté au FID de Marseille les 3, 6 et 7 juillet), j’ai finalement eu très peu l’occasion de le décrire. Et c’est tant mieux parce que je ne sais pas trop quoi en dire ! Disons que c’est un documentaire intime et littéraire.
- Dans quel contexte avez-vous réalisé ce film ?
D’une part, j’avais des images de Russie - à l’époque, l’URSS - filmées voilà bientôt vingt ans et que j’avais très envie de montrer. D’autre part, il y avait un très beau texte de l’écrivain Mathieu Riboulet sur ma tante russe, Nina, écrit au moment de sa mort et qui m’avait bouleversé. Faire voir par le texte, faire entendre par l’image : voilà ce que j’avais envie de tenter. La forme courte se prêtait à cet "essai". Et puis la durée du film, comme son montage, se sont doucement imposés d’eux-mêmes, guidés par le texte de Mathieu.
- Comment vous est venue l’idée du dispositif d’Adieu la Rue des Radiateurs (Nina) (images d’archives, prise de vue d’une prise de son, le tout raccordé par la voix de M. Riboulet) ?
Le preneur de son, Lionel Quantin, est un réalisateur de radio. Je l’avais rencontré l’année dernière alors que je travaillais à un atelier de création radiophonique pour France Culture. J’aimais beaucoup la proximité avec l’interlocuteur qu’instaurait cette prise de son radiophonique, sans les exigences qu’a l’image en la matière pour laisser le son hors-champ - perches, micros HF... Le micro est en effet placé à quelques centimètres de celui qu’on enregistre et le preneur de son est là, tout proche, attentif, tout entier à saisir les mots, tout oreille... La posture de l’écoutant idéal si je puis dire.
J’avais envie de mettre en scène cette médiation de l’écoute - à plus forte raison pour un texte dense, complexe, dont je sais qu’il en échappe nécessairement une partie au spectateur du film. Mais voilà, ce qui compte c’est la tentative, le désir d’écoute, de transmission, même si le message ne parvient pas en entier, ou bien altéré.
- Depuis Nissim dit Max, jusqu’à Adieu la Rue des Radiateurs (Nina), votre cinéma est celui de la quête d’un personnage du "passé", est-ce une volonté de faire revivre par le cinéma des personnages que vous avez aimé/admiré ?
Je crois que Nissim dit Max, Le Brahmane du Komintern et Adieu la Rue des Radiateurs (Nina) sont des films très différents, notamment dans leur rapport au personnage central.
Le premier est un film d’entretien, mais aussi un film de famille co-réalisé avec mon frère Pierre autour de la figure de notre père, Max. C’est un film où la parole circule d’une membre de la famille à l’autre, on échange les regards, les silences... On ne sait pas très bien où on va en suivant ainsi le fil biographique d’un homme âgé et en discutant avec lui. La mémoire défaille souvent, il n’y a pas de révélation spectaculaire. Et, surtout, Max est là avec nous, présent y compris dans ses absences, la parole s’organisant avec et autour de lui.
Le Brahmane est une biographie d’un personnage disparu depuis longtemps (M. N. Roy est mort en 1954), auquel rien ne me lie personnellement. Du coup, le rapport entre mon "héros" de film et moi qui mène l’enquête est plus distendu : comme deux lignes qui ont leur logique propre, qui ne se rejoignent pas toujours. Et mon rapport à Roy lui-même n’est pas constant au cours du film - variant au gré des rencontres, des petits événements, des aléas. Il m’intéresse surtout en ce qu’il représente un accès original à des histoires complexes comme le communisme ou la décolonisation, et du côté fictionnel qu’il a, dandy bolchevik traversant les révolutions et le globe.
Enfin, dans Adieu la rue des Radiateurs, il y a, à mon sens, deux personnages principaux : Nina et Mathieu Riboulet, soudain rapprochés par-delà le temps et la mort. Ici, d’ailleurs c’est moins un passé historique qui me semble être filmé, que le temps qui passe et qui fait son ouvrage. Je ne crois pas que les films fassent d’ailleurs revivre qui que ce soit ou quoi que ce soit. Ils ont plutôt une capacité à nous projeter dans un autre temps, autonome, extérieur à nous, et qui parfois, par cet aspect suspendu, nous ramènent plutôt à la mort - ou plutôt à sa prescience - qu’à la vie !
- Ces films sont aussi, à leur manière, des portraits. Avez-vous une conception spécifique de ce qu’est un portrait au cinéma ?
S’il s’agit de portraits, alors il s’agit de portraits avec groupe, avec un environnement, des portraits qui cherchent à déborder leur figure initiale ou centrale. Les personnes que nous évoquons, Max, M. N. Roy, Nina, Mathieu Riboulet, me semblent riches en ce qu’ils peuvent nous concerner - à ce moment où l’on réalise que le portrait de l’autre dessine, en même temps, le portrait de celui qui le regarde.
- D’où vient cet attrait pour l’oralité, un thème qui traverse toute votre œuvre ?
Je parlais de transmission tout à l’heure. Je crois que c’est une chose qui me travaille. Et la parole a ici bien sûr un rôle central. Mais justement avec tout ce qu’elle peut aussi masquer. On m’a reproché la profusion du commentaire dans le Brahmane du Komintern. Je serais étonné qu’on ne critique pas la densité proprement impossible du texte de Mathieu Riboulet dans Adieu la rue des Radiateurs (Nina). Mais je crois que cela renvoie aussi aux silences, à ce qui est tu, demeure inexpliqué dans les films. J’aime infiniment le texte de Mathieu aussi par tout ce que je n’y comprends pas.
- Pourrait-on dire que M. N. Roy est devenu un mythe collectif et Nina un mythe intime ?
M. N. Roy n’est pas un mythe - il est demeuré à peu près inconnu de tous ! De la même façon, Nina pour moi n’est pas un mythe, mais une personne que j’ai connue, bien vivante, qui a existé et dont la mort a été une grande tristesse. J’ai l’impression au contraire d’essayer d’échapper au mythe pour revenir à quelque chose d’assez prosaïque, y compris avec des figures historiques célèbres : ramener les récits à des histoires de destin individuel dans leur fragilité et leur indécision. Quitte ensuite à y trouver une forme de fable nécessaire à la dramaturgie du film. Mais, non, je ne crois pas jamais aller vers le mythe.
- Il est souvent question dans vos films de Moscou et de la Russie, est-ce là une forme de nostalgie pour la terre quittée ?
Disons que j’y suis né et que j’entretiens forcément une relation compliquée à ce pays. J’ai bien essayé de m’en échapper en travaillant pendant cinq ans à un projet sur la démocratie américaine autour du célèbre texte de Tocqueville, mais je ne suis pas parvenu à financer ce film, ce que je regrette beaucoup. Alors, j’ai tourné, monté, tout seul, très vite, sans un sou, Adieu la rue des Radiateurs (Nina), et voilà que je me retrouve de nouveau en Russie ! Tant pis. Je m’en éloignerai mieux une prochaine fois.
- Le regard que vous portez aujourd’hui sur la Russie est-il le même que celui que vous portiez au moment du tournage des scènes avec Nina ?
La plupart des images que l’on voit dans le film datent de 1989. C’est à dire à l’époque de la pérestroïka. J’avais alors 20 ans et j’y croyais beaucoup, moi, à Gorbatchev ! Evidemment, près de vingt ans plus tard mon regard - mais celui de tout le monde j’imagine - a forcément changé... En même temps, il y a des constantes : il y a une tablée de Russes de 1989 dans le film et une de 2002 qui se suivent. Et on a l’impression que c’est la même fête !
- Le communisme est au cœur de Nissim dit Max et du Brahmane du Komintern et il est évoqué en arrière plan dans Adieu la Rue des Radiateurs (Nina)...
On veut absolument nous convaincre que la démocratie libérale occidentale est le modèle de société indépassable, la fin de l’histoire. Et il faut dire que l’histoire tragique et criminelle du "socialisme réel" a bien obstrué l’horizon révolutionnaire. Pourtant, je suis persuadé qu’il est insensé, dangereux même, qu’un modèle social, quel qu’il soit, s’auto-proclame comme définitif - surtout le modèle de l’économie de marché qui est loin, que je sache, d’avoir apporté, sans même parler de "prospérité", ne serait-ce qu’un bien-être minimal à chacun sur la planète !
Etudier d’autres tentatives de société, d’engagement, sans être idéologique, sans en nier la complexité ni les échecs, me semblent autant d’éléments de réflexion nécessaires. Et puis la dialectique naturelle du cinéma peut aider à éviter d’être trop dogmatique.
Propos recueillis par Morgan Le Moullac
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